Etnologia.pl

O serwisie
Zadaniem, jakie stawiamy przed sobą, jest uwolnienie etnologii z jej akademickiej niedostępności; wykazanie, jak daleko i szeroko poza mury uczelni może sięgać ...
czytaj...

Etnologia.pl poleca

Etnologiczne spojrzenie na rzeczywistość

Serwis etnologiczny

Świat

Globalizacja, komercjalizacja i nieustanne doświadczenie styku kultur tworzą nową kategorię problematyki badawczej. Świat od dawna nie jest już ani homogeniczny, ani hermetyczny, nieustannie będąc eksponowanym na „nowe”, „odmienne”, „egzotyczne”. Ciekawość ciągle pcha światy ku sobie, co skrzętnie wykorzystuje kultura masowa: w poszukiwaniu atrakcyjności zapuszcza się w nieznane rejony kodów kulturowych i dostarcza ich spragnionych odbiorcom. Czasami wystarczy samo zapożyczenie, czasami treść lub motyw trzeba dostosować podług rządzącego konsumentem marketingu: zmienić, zniekształcić, dodać lub odjąć. A jednak pojawia się problem: jeden obraz, ta sama produkcja, której długość, grafika i fabuła są dostępne w identycznej konfiguracji, potrafi być widziana i odbierana inaczej – w zależności od kultury widza, który tylko w teorii jest „globalny”. Niekiedy to przeciwstawne bieguny: chwalebne zachowanie może być widziane jako najgorsza hańba, a szacunek okazać się znieważeniem. Wyznaczniki wartości okazują się być różne, a granice cienkie i niejednoznaczne, choć wydawało nam się, że uniwersalne prawdy istnieją i niepodzielnie rządzą światem myśli każdego z nas.

Przedmiotem analizy niniejszego artykułu jest postać wpół legendarnej chińskiej wojowniczki Mulan w jej amerykańskiej kreacji. Historia walecznej dziewczyny przekroczyła bariery rodzimej kultury: stała się podstawą fabuły filmu animowanego Studia Walta Disneya „Mulan” z 1998 roku reżyserii Tony’ego Bancrofta i Barry’ego Cooka, który pokochały miliony dzieci na całym świecie. Co więcej, film odniósł na tyle spektakularny sukces globalny, iż doczekał się po sześciu latach kontynuacji, „Mulan II”, oraz filmu akcji, który będzie miał premierę w marcu 2020 roku. Moim celem jest przyjrzenie się temu modelowi legendy – amerykańskiemu, dopasowanemu do standardów popkultury - i przeciwstawienie go rodzimemu, chińskiemu ujęciu. Chciałabym zwrócić uwagę i uzasadnić przyczyny odmiennych kreacji historii oraz skutki ich powstania: zarówno dla percepcji lokalnej, jak i globalnego odbiorcy treści kulturowej.

Pomimo trwającej od wieków bilateralnej wymiany na linii Wschód – Zachód, świat dowiedział się o historii Mulan stosunkowo późno. Miało to miejsce dopiero w XII wieku, kiedy to niezwykła opowieść dotarła do uszu historyków koreańskich. Na jej poznanie amerykańskie społeczeństwo musiało zaczekać sześćset lat. Pierwsza wzmianka wraz z przekładem ballady pojawiła się w 1881 roku na łamach wydanej nakładem nowojorskiego Harper & Brothers książki „Chińczycy: edukacja, filozofia, pismo” autorstwa Williama A. P. Martina. Kolejni byli Charles Budd (1912) i Arthur Waley (1936). Jednakże tłumaczenie ballady o walecznej córze Chin nie uczynił zeń tematu wartego uwagi ani w świecie historii, ani tym bardziej popkultury. Do czasu. Najwcześniejsze adaptacje teatralne zaczęły powstawać niedługo potem. Za pierwsze dwie uznaje się bazująca na historii Mulan inscenizację przygotowaną przez chińskich studentów Uniwersytetu Kolumbia (1922) oraz sztukę „Chiny maszerują” Jiang Xizenga wystawianą w latach 30. i 40. XX wieku [1]. Przełomowy dla bohaterki ballady okazał się rok 1976, kiedy to spod pióra Maxine Hong Kingston, amerykańskiej pisarki chińskiego pochodzenia wyszła „Kobieta wojownik”. Autorka po raz pierwszy miała styczność z legendą już jako dziecko, a to za sprawą patriotycznych piosenek śpiewanych przez matkę, rodowitą Chinkę pierwszej generacji imigrantów. Kingston wykorzystuje motyw historii Mulan w zaledwie jednym rozdziale swojej książki, jednak wplecenie go w wątek autobiograficzny wywołało falę komentarzy i zapoczątkowało nurt naukowej analizy dzieła. Co znamienne, autorka nigdy nie odwiedziła ojczyzny swoich rodziców, a mając do dyspozycji jedynie okrojoną bibliografię, stworzyła narrację, w której pojawia się sporo niepewnych odniesień historycznych [2]. Scenarzysta i pisarz, Frank Chin, otwarcie skrytykował Kingston za zniekształcenie kultury Państwa Środka i dostosowanie motywów do gustów Zachodniego czytelnika [3] – co, notabene, stanie się naście lat później zarzutem kierowanym w stronę disnejowskiej wersji.

Gigantowi świata kina i rozrywki, Studia Walta Disneya, losy dzielnej wojowniczki przedstawił Robert D. San Souci, autor książek dla dzieci. Na ślad chińskiej bohaterki natrafił podczas prac nad bazą lokalnych bajek i baśni. Wkrótce okazało się, że postać oddanej córki znana jest pod imieniem Fa Mulan w niemal każdej chińsko-amerykańskiej społeczności [4]. Pomysł San Souci pomyślnie zbiegł się w czasie z innym azjatyckim projektem załogi wytwórni: pracami nad krótkometrażową „Chińską lalką”. Wedle pierwotnych scenariuszy miała być to opowieść o ubogiej chińskiej dziewczynie, która zostaje wybawiona z opresji tyrańskich rządów przez brytyjskiego, przystojnego żołnierza. Prace nad filmem nie były owocne z powodu braku porozumienia w kwestii finalnej wersji fabuły scenariusza [5]. Ostatecznie oba pomysły zostały scalone w jeden, który fragmentarycznie wykorzystuje pierwotny zamysł.

Wydawać by się mogło, że tak prominentne imperium, jak te stworzone przez Walta Disneya nie będzie miało najmniejszego problemu z przekraczaniem kolejnych granic wpływów, jednakże ściana interkulturowa, którą wytwórnia wielokrotnie napotkała podczas negocjacji z Państwem Środka, jest solidna i szczelna. Rząd chiński trapi zgubny wpływ „zachodniej ideologii” na swoich obywateli. Na skutek tejże obawy od lat restrykcyjnie podchodzi do kwestii promocji produktów zza oceanu, tworząc jedną z poważniejszych barier przepływu kulturowej rozrywki: ograniczoną ustawowo roczną liczbę światowych produkcji, które zostaną wyświetlone na ekranach kin Chińskiej Republiki Ludowej. Nie istnieje jeden spójny system kwalifikacyjny: kryterium jest ocena zagrożenia intelektualnego bądź reakcyjność produkcji, a wybór podyktowany jest aprobatą władz i urzędu cenzury, w tym Krajowej Administracji Radia i Telewizji [6].

W przypadku „Mulan” przeciętni odbiorcy okazali się być równie krytyczni: według wielu konstrukcja filmu zakrzywiła rzeczywistość historyczno-kulturową Chin. Siłą napędową zarzutów stał się Internet, który obiegły negatywne komentarze i natychmiast stały się powtarzaną opinią mas. „Mulan” przyjęto chłodno w porównaniu do światowego sukcesu filmu oraz popularności wcześniejszych produkcji Disneya. Na złożoność tego fenomenu wpływa kilka czynników: historia relacji wytwórni z Państwem Środka, okoliczności towarzyszące premierze, bliska sercom Chińczyków tematyka, narodowa duma z historii i kultury własnej cywilizacji oraz mnożące się niepokoje związane z coraz bardziej wpływowymi trendami zachodnimi.

Mulan, prod. Walt Disney © 1998 Walt Disney Animation Studios. Źródło: Internet

Ustanowienie w 1994 roku prawa zezwalającego na coroczne wypuszczanie na chiński rynek dziesięciu „wybitnych” hollywoodzkich filmów było dla przemysłu Hollywood wielkim sukcesem, jednak intensywniejszy niż dotychczas przepływ zagranicznych filmów spowodował falę chińskiej krytyki. Poważny konflikt wywołała chociażby produkcja „Siedmiu lat w Tybecie”, która definitywnie zakończyła na wiele lat karierę Brada Pitta w Chinach. Wycofane z większości chińskich kin zostały także filmy z Richardem Gerem (zagorzałym buddystą i obrońcą praw wolnościowych Tybetańczyków) oraz Sharon Stone (wypowiedź dotycząca trzęsienia ziemi w Syczuanie i rzekomej „karmie”, która pokarała w ten sposób rząd chiński za stłumienie powstań w Tybecie). Proces wejścia „Mulan” do Chin obarczony został niekorzystną dla Hollywood historią nieporozumień, jednak szalę goryczy przelał film Touchstone Pictures (podlegającego pod wytwórnię Disneya) „Kundun” - biografia czternastego Dalajlamy na tle niepochlebnie przedstawionych poczynań chińskiego komunistycznego rządu w Tybecie. Produkcja wywołała oburzenie i spowodowała natychmiastową reakcję rządu chińskiego, który nie tylko filmu zakazał, ale również zagroził przyszłym projektom Disneya w ich ojczyźnie. Wkrótce zatrudniono byłego dyplomatę Henry’ego Kissingera, którego sekretne wizyty w Azji miały opanować sytuację i doprowadzić do porozumienia stron. Pośrednią odpowiedzią na film była chińska produkcja o jedności Hanów i Tybetańczyków „Dolina Rzeki Czerwonej” [7].

Kinowa wersja „Mulan” pojawiła się w chińskich kinach z niemal półrocznym opóźnieniem. Choć o projekcie było głośno, szczególnie, że promował go sam Jackie Chan, w dniu chińskiej kina w Szanghaju świeciły pustkami w porównaniu do kolejek na inne seanse. Kolejne dni również nie przyniosły spodziewanej oglądalności. Według raportu rządowej Agencji Informacyjnej Xinhua, po 3 tygodniach promocji w prowincji Hunan film zarobił jedynie 30 000 dolarów, a w wielomilionowym Szanghaju obejrzało go jedynie 200 000 mieszkańców [8]. W pierwszym roku dystrybucji, czyli 1999 roku, zyski osiągnęły pułap jednie nieco ponad 100 milionów, co dało 1,85% z rocznej sprzedaży biletów w Chinach [9]. Na frekwencję pewien wpływ mógł mieć poświąteczny okres migracji, który nie tylko wyludnił duże miasta, ale również wyczyścił portfele potencjalnych widzów. Duże znaczenie miało rozpowszechnione na ogromną skalę piractwo płyt VCD.

W ogólnej opinii chińskich mas napędzanej przez komentarze krytyków „Mulan” okazała się niewypałem. Amerykańska narracja była odmienna: magazyn „Time” nazwał ją „czystą przyjemnością”, „The New York Times” okrzyknął „najlepszą animowaną bohaterką w historii wytwórni Disneya” [10], a „San Jose Mercury News” upatrywał w niej kobietę czynu, z której przykłady mogłyby czerpać nowe pokolenia. Chińscy widzowie spojrzeli na treść filmu z innej strony – czemu trudno się dziwić – bezpośredniej zgodności z ich kulturową legendą. Sceptycznie wypowiadali się o duchu chińskości, którego nie dostrzegli w produkcji, a który winien się ich zdaniem tam znaleźć. Niektórzy twierdzili, że czuli się dziwnie oglądając film, który zdecydowanie nie był chińską historią, lecz opakowanym w egzotyczne - bo chińskie - akcesoria amerykańskim wyrobem. Mulan Disneya doczekała się także powszechnego w Internecie przydomka „Mulan zza oceanu” [11], który świadczy o całkowitym odcięciu się chińskich widzów od powiązań z przedstawianymi postawami i fabułą animacji. Eileen Hu, właścicielka wydawnictwa Victory Press, córka chińskiego imigranta, w jednym z wywiadów wyraziła swoje ubolewanie nad brakiem odpowiedniego przygotowania wytwórni do przedstawienia innej kultury. Wypuszczenie przez Disneya produktu – lalki Mulan, która według biznesmenki ubrana była w strój japoński z XIX wieku – wywołało natychmiastową reakcję jej wydawnictwa w postaci wydania własnej zabawki: we właściwym historycznie przedstawieniu z dołączonym, przetłumaczonym na wiele języków wyjaśnieniu oraz kasetą audio [12]. Wraz ze skrajnymi opiniami na temat produkcji Disneya i zakrojonej na szeroką skalę krytyki w Chinach kontynentalnych pojawiła się nowa produkcyjna nisza do zapełnienia: od 1998 roku motyw historii Mulan na nowo odżył w chińskim kinie, a kolejne ekranizacje: hongkoński serial „Hua Mulan” z 1999 roku, film akcji „Mulan” z 2009 roku czy serial CCTV „Legenda Mulan” z 2013 roku miały na celu stworzyć „prawdziwą, chińską historię dla chińskiego widza”, powołując się na narodowy obowiązek przekazywania prawdy o sobie samych. Szczególne uznanie zyskała produkcja z 2009 roku, która rozpoczyna dialog z jej disnejowskim poprzednikiem. Subtelnie odwracając zachodnią meta narrację w kierunku ducha patriotyzmu, stawia obowiązek wobec kraju ponad wszelkie inne wartości, w tym własne szczęście [13].

Trzy najważniejsze, uproszczone przesłania, które niesie ze sobą produkcja Disenya to: 1) szczęście przynosi życie zgodne z własnymi wartościami; 2) aby je osiągnąć, trzeba czasem pójść pod prąd; 3) kobieta nie musi pokładać swojego losy w rękach mężczyzny, 4) a jeśli tak jej nakazuje kultura, być może to w niej [tj. kulturze] tkwi problem. Mulan jest pierwszą „księżniczką Disneya”, która nie urodziła się w rodzinie arystokratów, ani nie stała się nią za sprawą nobliwego małżonka – jej szlachectwo wynika z postawy i osiągnięć – kryteriów przyjętych dla „nie-białych” postaci [14]. Jest to także pierwsza bohaterka, która odznacza się wolą walki i używa siły. Przede wszystkim jest prekursorką nowej fali feministycznych, aktywnych heroin: podąża za głosem serca, chce żyć na własnych warunkach i nie boi się wyłamać z ram społecznych i kulturowych.

Wygląd Mulan nie wpisuje się w wizerunek stereotypowej piękności Disneya; zdecydowanie bardziej odpowiada standardom przeciętnej urody. Kobieta wydaje się wręcz androgeniczna, uwydatnione zostają też jej fizjonomiczne wady. Mulan widziana jest bez makijażu, w piżamie i z rozczochraną fryzurą, a przed domem swatki pojawia się z kłosem zboża we włosach. Od początku widać konflikt „dopasowania”, choć krytyka, którą otrzymuje w domu swatek jest nieadekwatna historycznie i wzmaga obraz opresyjności chińskiej kultury – dawniej, kobiety zajmujące się poszukiwaniem idealnych dla siebie par nie miały w zwyczaju głośnego wytykania niedoskonałości wyglądu kandydatów. Patriarchalna hierarchia nieodzownie łączy się rolami nadanymi płciom, co z kolei wyraźnie unaocznia w filmie problem dychotomii obu światów: męskiego i żeńskiego oraz rozróżnienia biologicznych i kulturowych aspektów obu z nich. Mulan udaje się w podróż od niespełniającej wymagań potencjalnej żony i zbuntowanej córki, poprzez trudy wcielenia się w rolę mężczyzny, aż po ostateczny sukces osiągnięty na granicy obu płci i powrót do początkowej funkcji społecznej. Warto podkreślić liminalność procesu kształtowania się tożsamości Mulan jako zawieszenia pomiędzy obiema płciami. Przejścia od jednej roli do drugiej, od maski do maski są liczne, lecz nie transcendentne: każde z nich jest poprzedzone wyraźnym sygnałem rychłej zmiany i wynika z traumatycznych dla bohaterki przeżyć. Najczęściej powodują je silne emocje: porażka u swatki, krytyka w obozie wojskowym, nakrycie na oszustwie, niebezpieczeństwo czyhające na cesarstwo czy wreszcie powrót do domu po długiej i bolesnej rozłące. Mulan w końcu jednak odnajdzie balans, który zapewni jej właściwe i zdrowe funkcjonowanie w społeczeństwie, a który Van Den Abbeele nazywa kategorią „atypowej kobiety”: to mieszanka kobiecej bliskości z naturą, ekspresyjnej emocjonalności i poleganiu na instynkcie oraz racjonalności, odwagi, umiejętności planowania – cech męskich [15] bądź, w interpretacji zdarzeń przez środowisko zachodnie: kobiety nowoczesnej, feministki. Co ważne, warunkiem rozwinięcia się wspomnianej „atypowości” jest porażka wobec konwencji, w której dziewczyna nie zaznała spokoju.

Poszukując w treści fabuły informacji, jak według Disneya chińscy bohaterowie widzą role społeczno-kulturowe własnych płci, najlepiej posiłkować się bezpośrednimi wyrazami promowanych przekonań. Te doskonale widoczne są w tekstach piosenek: te, choć śpiewane w innych sytuacjach, są głosami postaci; wyrazem tego, jak one postrzegają siebie samych oraz płeć przeciwną. Przede wszystkim binarność płci nie zna równości; męskość definiowana jest w negatywnej opozycji do kobiecości: „Widzę mnóstwo bab wśród was”. Nawet zniewieściały Chi Fu oburza się na sugestię, że piszczy jak kobieta. Ten podział oraz jego akceptacja w społeczeństwie widoczna jest nawet w graficznej warstwie filmu: w jednej ze scen tło wypełnia obraz bawiących się mieczami chłopców oraz dziewczynek, które trzymają w dłoniach lalki. Drogi prowadzące do „bycia kobietą” lub „stania się mężczyzną” są jakościowo odmienne, charakteryzują się innymi metodami osiągania zamierzonego efektu. O ile kobiece wytyczne są złożone z wielu elementów i ukazane zostały jako kompletna instrukcja kolejnych etapów działań, o tyle cechy dystynktywne dla „prawdziwych” mężczyzn wyznaczone są poprzez dość mgliste przyrównanie do przymiotów natury. Te z kolei prowadzą do skojarzeń pierwotnością i naturalnością męskości, w której, co mylące, brak jest potrzeby społecznej konstrukcji roli płci. Jest to ujęcie przeciwstawne do „sztuczności” rytuałów transformacji w kobietę, która – umalowana i ubrana w odpowiedni kostium - porównana jest w filmie do „porcelanowej lalki” [16]. Mulan popełnia w trackie wizyty u swatki wiele gaf, co potęguje jej wyobcowanie w gronie dystyngowanych dam będących chlubą teściów. Także mężczyźni w obozie wojskowym mają własną wizję „idealnej kobiety”. Wygląd zewnętrzny oraz cielesność porównują z pięknem natury: to skóra bielsza od powierzchni księżyca i oczy błyszczące niczym gwiazdy. Wymagane umiejętności skupiają się natomiast wokół obowiązków żony: kobieta musi fantastycznie gotować. Sugestia Mulan o wartości przymiotów intelektu nie spotyka się z entuzjazmem tłumu, nawet Mushu w pewnym momencie pociesza dziewczynę komplementem dotyczącym jej urody, jak gdyby miało to jej wystarczyć do pełni szczęścia.

Życie wojskowe okazuje się kluczowym procesem rozwoju postaci, jednak przywdzianie zbroi i stanie się Pingiem okazuje się trudnym doświadczeniem. Mulan nie ma pojęcia o tym, jak powinna zachować się w roli mężczyzny. Dziewczyna próbuje się wpasować, lecz Chi Fu nazywa jej zachowanie „lunatykowaniem”. Co więcej, Mulan wcale nie wydaje się zadowolona z obcowania z towarzyszami płci przeciwnej, do których nie chce się upodabniać. Kobieca tożsamość Mulan nigdy nie zostaje zachwiana i nie nosi znamion tranwestycyzmu, który implikuje wielu badaczy. Bohaterka nie wyraża zachwytu nową rolą, ani mężczyznami – irytują, niepokoją lub brzydzą ją agresywne zachowania, peszy ją również widok nagiego, męskiego ciała. Profesor Limbach zaznacza, że problem Mulan wynika z postrzegania swojej płci jako „ubranej” w zewnętrzne znaczniki przynależności, więc kiedy w momencie posiadania pełnego damskiego stroju i makijażu nie uzyskuje aprobaty swojej kobiecości, zaczyna wątpić w narzuconą rolę społeczną. Jej próba wcielenia się w rolę idealnej córki i żony stają się „maskaradą”, którą tym bardziej uwypukla biały puder na twarzy – maska - która skrywa prawdziwe, nie pasujące do roli, którą ów makijaż ma symbolizować, oblicze. W momencie całkowitego niedopasowania Mulan decyduje się na ucieczkę, zmianę kolejnych twarzy [17].

Najważniejszymi atrybutami obu płci, które towarzyszą bohaterce od początku jej przygody aż do samego końca są: lustro i miecz. To pierwsze wpisane jest w kobiecą sferę działań: przeglądanie się, spoglądanie, malowanie; wszystkim tym czynnościom towarzyszy gładka tafla zwierciadła, które odbija (potęguje) kobiece piękno. W filmie pełni ono jeszcze jedna, znaczącą rolę: pomaga w szukaniu własnego „ja” oraz zgodności uczuć z ich własnym odbiciem w ludzkiej postaci. Wspominana sztuczność żeńskiego wizerunku w makijażu sprawia, że wykreowana kobiecość nie musi mieć odzwierciedlenia w rzeczywistości – osobie, która widoczna jest w lustrze. Mulan, wpatrując się w swoje umalowane odbicie w tafli wody, zastanawia się, kiedy pokaże ono jej prawdziwą twarz. Unaocznione zostaje to w scenach podczas piosenki „Lustro”: konflikt pomiędzy społecznym, kulturowym konformizmem życia z rodziną zgodnie z ich oczekiwaniami (odbicie w lustrze), a indywidualnością, czyli byciem tym, kim się czuje i za czym tęskni „serce” (postać przeglądająca się w lustrze) [18]. Z kolei w czasie żołnierskiego życia bohaterka posługuje się kojarzonym z mężczyznami wyposażeniem militarnym – hełmem i mieczem. Sceny te następują w chwili zwątpienia, wahania dziewczyny, co do właściwości działań i swojej roli w biegu wydarzeń. Miecze – wpierw ojcowski, a później ten należący do pokonanego wroga, nieustannie towarzyszą Mulan w podróży kształtującej jej tożsamość. Broń ta jest fallicznym symbol męskości, w tradycji chińskiej przekazywanym z pokolenia na pokolenie w linii męskiej jako patriarchalny atrybut autorytetu i siły. W sekwencji pojedynczych scen ukazane zostały różne role, które spełniają miecze: ostrzem należącym do ojca główna bohaterka ścina swoje długie włosy (silnie erotyzowany obszar kobiecości), przechodząc do roli mężczyzny; w tym samym ostrzu niczym w lustrze (podwójna rola na granicy płci) doszukuje się sensu poszukiwania własnego miejsca w świecie, gdy, na wpół umalowana, dostrzega w odbiciu dwie różne Mulan [19].

Przypisy:

1. L.Dong, Mulan's Legend and Legacy in China and the United States, Filadelfia 2011 s. 93.
2. L.Feng, The Female Individual and the Empire: A Historicists Approach to Mulan and Kingston’s Woman Warrior, „Comparative Literature”, Tom 55, Nr 3, 2003, s. 229-245.
3. Y.Qing, Mulan in China and America: From Premodern to Modern, „Comparative Literature: East & West”, Tom 2, Nr 1, s. 50-59.
4. Mulan SupaFanPage, Linasia’s Exclusive Interview with Robert D. San Souci, [online] http://www.angelfire.com/az/linasia/famulan.html, [dostęp: 14.03.2019].
5. The Free Library, ‘Mulan’ breaks the mold with girl power; newest heroine isn’t typical Disney damsel waiting for her prince to come, „Daily News”, 19.06.1998, [online] https://www.thefreelibrary.com/%60MULAN'+BREAKS+THE+MOLD+WITH+GIRL+POWER%3b+NEWEST+HEROINE+ISN'T+TYPICAL...-a083827546 [dostęp: 09.04.2019].
6. E.Ho, Can Hollywood Avoid to Make Films China Doesn’t Like?, [online] http://content.time.com/time/world/article/0,8599,2072194,00.html [dostęp: 24.03.2019], 25.05.2011.
7. H.Yu, From Kundun to Mulan: Political Economic Case Study of Disney and China, „ASIANetwork Exchange”, Tom 22, Nr 1, 2014, s. 14-16.
8. BBC News, Chinese unimpressed with Disney’s Mulan, [online] http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/299618.stm [dostęp: 08.04.2019], 19.03.1999.
9. J.Tang, A cross-cultural perspective on production and reception of Disney’s Mulan through its Chinese subtitles, „European Journal of English Studies”, Tom 12, Nr 2, 2008, s.153.
10. J.Hays, Hollywood and Disney in China, [online] http://factsanddetails.com/china/cat7/sub42/item2240.html [dostęp: 24.03.2019], 2013.
11. I.Kang, Mulan, whitewashing, and the problem of Asian-American presentation in Hollywood, [online] http://www.mtv.com/news/2945495/mulan-whitewashing-disney-asian-american-representation/ [dostęp: 24.03.2019], 20.10.2016.
12. N.T. Del Conte, A Mulan Removed from Disney discrepancies, [online] http://www.heroinesinhistory.com/ang.html, [dostęp: 14.03.2019].
13. R.McCallum, Screen Adaptations and the Politics of Childhood: Transforming Children’s Literature into Film, Sydney 2018, s. 219, 225.
14. L.Dundes, M.Streiff, Reel Royal Diversity? The Glass Ceiling in Disney’s Mulan and Princes and the Frog, „Societies”, 2016, Tom 6, Nr 35, s. 2.
15. S.Haddock, M.Towbin i in., Images of Gender, Race, Age, and Sexual Orientation in Disney Feature-Length Animated Films, „Journal of Feminist Family Therapy”, 2004, Tom 15, Nr 4, s. 37.
16. L.Brockelbank, Disney’s Mulan – the „True” Deconstructed Heroine?, „Marvels&Tales”, Tom 14, Nr 2, 2000, s. 275.
17. G.Limbach, „You the Man, Well, Sorta”: Gender Binaries and Liminality in Mulan, [w:] Diversity in Disney Films (red. J.Cheu), Jefferson 2013, s.119.
18. R.McCallum, ibidem, s. 219.
19. L.Brockelbank, ibidem.

Etnologia.pl